Le projet Graupner - L’histoire d’une redécouverte
Un génial compositeur méconnu?
« Comment se fait-il que ce compositeur, si louangé et unanimement reconnu comme l’un des compositeurs majeurs par ses contemporains, soit tombé dans l’oubli ? »
Les raisons historiques de l’oubli de Graupner ne sont pas difficiles à cerner si l’on se penche sur les phénomènes de diffusion des sources musicales originales. En effet, la musique de Graupner n’a pas été disséminée, ni de son vivant, ni après sa mort. Plus de 99 % de sa production est conservée en manuscrits en un seul lieu : la bibliothèque de Darmstadt. Ce corpus, exceptionnel par sa taille, par la qualité de préservation des documents, de même que par son contenu, comprend des partitions autographes[1] mises au net par le compositeur et des manuscrits préparés par les copistes de la cour en vue de l’exécution de sa musique, en général pour une circonstance déterminée. Seuls les bibliothécaires de Darmstadt, dès le début du XIXe siècle, et quelques musicologues qui y ont travaillé depuis cent cinquante ans, eurent conscience de la richesse de ce fonds. Au cours du XXe siècle, des musicologues écrivirent des thèses et des articles sur Graupner et sa musique, mais il y en a peu et ces documents restent très spécialisés.
Les interprètes ne s’en sont pas « emparés ». En effet, il y avait une nette coupure entre la musicologie et l’interprétation dans la première moitié du XXe siècle, beaucoup plus que maintenant. De nos jours, plusieurs interprètes font de la recherche musicologique et de l’édition – je pense ici par exemple à mon collègue Siegbert Rampe dont un disque Graupner a reçu récemment un prestigieux prix en Allemagne. En conséquence, trop peu de musique du compositeur fut éditée[2] et rendue accessible au cours du XXe siècle. Cela se produisait au hasard des travaux des uns et des autres, sans ligne de pensée directrice, et surtout sans vue d’ensemble et globale de l’œuvre de Graupner.
C’est seulement récemment, en 2005, que parut le catalogue de ses pièces instrumentales de Graupner (GWV – Graupner Werke Verzeichnis), par Oswald Bill et Christoph Großpietsch, qui travaillèrent de nombreuses années sur la recension et la datation de toutes les pièces instrumentales de Graupner. Le catalogue de sa musique religieuse est en cours, par Oswald Bill, anciennement directeur de la bibliothèque de Darmstadt, et ce travail monumental prendra encore plusieurs années avant d’arriver à la publication.
On peut dire que c’est le confinement de la musique de Graupner en un seul lieu qui a été à la fois une force et une faiblesse. Une force parce que maintenant que Graupner sort définitivement de l’ombre dans laquelle il était plongé depuis sa mort, tout est disponible, bien conservé et bien classé. C’est une mine d’or exceptionnelle. Mais une faiblesse car ce confinement en un seul lieu a retardé la diffusion de sa musique. Voici les principales raisons de ce confinement :
1. Le procès entre les héritiers de Graupner et le landgrave régnant.
À la mort du compositeur, les héritiers ne purent disposer de la musique de leur père, gardée jalousement par le landgrave qui s’en estimait le propriétaire légitime puisque, disait-t-il, elle avait été entièrement produite sur son ordre et qu’il avait justement rémunéré Graupner pour ce faire. C’est, on le voit, un problème de droit d’auteur. Le procès inévitable qui s’ensuivit dura jusqu’en 1819 et se termina faute de requérant. On était alors en pleine période romantique et la musique baroque n’intéressait plus. Le fonds est resté dans la bibliothèque grand-ducale, devenue par la suite bibliothèque de l’État de Hesse puis de l’université de Darmstadt.
2. Graupner n’eut aucun élève de l’extérieur, à une exception près, contrairement à Bach, par exemple.
Replaçons-nous au XVIIIe siècle. La diffusion de la musique se fait beaucoup grâce aux copies manuscrites réalisées par les élèves des compositeurs. Après leurs études, ils emportent ces documents dans leur ville d’origine ou dans la ville où ils obtiennent un poste, ce qui permet une diffusion plus large. Plus il se trouve de copies d’une œuvre en différents endroits, plus cette musique a la chance d’être connue. La multiplication des sources est un élément clé de la diffusion de la musique. Si la musique est disponible dans diverses bibliothèques, elle a davantage de chances d’être « redécouverte » que si elle est confinée en un seul lieu. Celle de Graupner ne bénéficia pas d’une telle diffusion.
3. Graupner ne voyagea pas.
Contrairement à Handel ou à Telemann qui séjournèrent en Italie, en Angleterre et en France, Graupner ne mit jamais les pieds dans un autre pays, ses occupations professionnelles extrêmement lourdes l’en empêchant. Nous ne lui connaissons que deux voyages professionnels : à Leipzig au moment de sa candidature au poste de cantor en janvier 1723 (poste qu’il gagna d’ailleurs, sans pouvoir l’occuper cependant) et à Worms dans le cadre de l’inauguration de l’église de la Trinité, lors de laquelle cinq de ses cantates furent interprétées, le 31 juillet 1725. Les musiciens qui voyagent ont beaucoup plus d’occasions de voir leurs œuvres répandues; ce fut le cas par exemple de Jacob Froberger au XVIIe siècle, dont nous retrouvons la musique de clavecin dans trente bibliothèques différentes.
4. Graupner n’avait aucunement le temps, ni peut-être le goût, de diffuser ses quelques rares publications.
Il est très remarquable qu’un musicien si curieux de ce qui se faisait dans le monde autour de lui et si prompt à se procurer des œuvres de ses contemporains, voire à les copier, se soit si peu soucié de faire connaître ses propres productions. Cela est d’autant plus frappant qu’il était véritablement doué comme graveur; les recueils de pièces de clavecin qu’il a fait imprimer sont des chefs-d’œuvre. Le contraste est frappant avec Telemann, par exemple, qui commercialisa activement quantité de sa musique, qu’il avait imprimée et aussi gravée de sa propre main, comme Graupner.
C’est donc par un malheureux concours de circonstances que Graupner fut presque totalement oublié jusqu’à nos jours. Depuis quelques années à peine, son nom et son œuvre ressortent de l’ombre. L’étude de sa production musicale phénoménale (plus de 2 000 œuvres), géniale à maints égards par les capacités de synthèse et d’invention musicale du compositeur, met en perspective les œuvres de formes similaires de Telemann, J.S. Bach et Handel, dont il est l’exact contemporain.
Le travail qu’exigera la diffusion totale de l’immense œuvre de Graupner, par l’édition musicale ou discographique et le concert, devra s’étendre sur quelques centaines d’années, sans compter les énormes ressources financières qu’il requerra. Il faudra pour ce faire des gens téméraires de tout acabit : diffuseurs, organisateurs de festivals, éditeurs de disques et de musique… et certainement, des volontés politiques et un financement adéquat, ne serait-ce que pour l’édition moderne de sa musique. Un centre d’étude et d’interprétation Graupner reste à créer et un regroupement de musicologues, chercheurs reste à fonder. Tant que nous ne pourrons avoir une vue d’ensemble de son œuvre, tout commentaire sera forcément partiel. Une écoute attentive de sa musique disponible actuellement impose d’ores et déjà un immense respect. Graupner, par la seule force de son labeur, m’interpelle aujourd’hui. C’est une page de l’histoire de la musique qui s’ouvre devant nous.
Vous êtes très identifiée à Graupner. En France, on vous appelle « la veuve Graupner »! On dit souvent ici, à Montréal, que vous êtes la seule musicienne à travailler sur Graupner…
Vous pensez bien que non! Ce serait d’ailleurs de mauvais augure… On peut peut-être dire que je suis la musicienne qui consacre le plus de temps et d’énergie à travailler les œuvres de ce compositeur. Il est vrai que, pour la musique de clavecin – mon instrument de prédilection – je suis pour le moment une des seules à le jouer. Mais je travaille sur l’édition moderne du livre de clavecin de 1718 de Graupner (Partien auf das Clavier) et dès qu’il sera disponible, j’espère que les professeurs de clavecin et les clavecinistes commenceront à jouer et à intégrer Graupner à leur répertoire. Puisque nous parlons d’éditions, je mentionne que quelques cantates sont disponibles chez Carus Verlag et Hänssler.
Je veux aussi citer ici les travaux remarquables du musicologue allemand Friedrich Noack qui édita plusieurs œuvres de Graupner entre 1926 et 1955, principalement chez Bärenreiter. Malheureusement, ces excellentes éditions sont pour la plupart épuisées et disponibles seulement dans des bibliothèques spécialisées. Noack consacra sa vie à l’étude des manuscrits autographes de Graupner et avait un goût très sûr. Malheureusement, la deuxième guerre mondiale le retarda dans ses travaux et il était passablement isolé. Dès 1914, il présentait à Berlin une dissertation sur la musique d’église de Graupner, publiée en 1916, qui servit de base à l’excellente édition d’une sélection de 17 cantates éditées dans le « Denkmäler deutscher Tonkunst »[3] (Monumentale des compositeurs allemands).
Parmi les interprètes-musicologues qui travaillent sur Graupner, il m’importe de citer les deux remarquables enregistrements d’oeuvres orchestrales de Graupner par Siegbert Rampe et son ensemble Nova Stravaganza et ceux de Tobias Bonz et son ensemble Antichi Stumenti. Le hautboiste Marcel Ponselle a aussi enregistré un beau concerto de hautbois avec son ensemle Il Gardellino. Florian Heyerick a aussi créé un site GRAUPNER 2010 sur lequel il entre des données de la musique de Graupner.
Il faut aussi comprendre que, même si ces travaux et des dizaines de disques existent, il faut du temps pour qu’ils se rendent auprès du public, et que celui-ci « adopte » et connaisse un « nouveau » compositeur. Ce n’est pas parce ce qu’un catalogue ou un volume de musique est édité que tout le monde le connaît d’emblée! Qui lit tout ce texte en ce moment? La connaissance et surtout, l’intégration de nouvelles données, d’un nouveau style, prennent du temps à se développer. C’est exactement comme pour les relations humaines. On rencontre quelqu’un, on peut l’aimer d’emblée – c’est le miracle de l’amour et du coup de foudre – mais on passe ensuite tant d’années à découvrir cette personne, à la comprendre, à la connaître, à l’aimer véritablement.
Une de mes forces vient du fait que, outre que je sois également interprète-musicologue, j’ai aussi des talents de gestionnaire ! J’ai fondé il y a 20 ans, une compagnie, Les Idées heureuses – c’est aussi le nom de l’ensemble que je dirige - et grâce à celle-ci, je suis indépendante et je peux réaliser mes projets avec l’aide de subventions gouvernementales, de financement privé, le tout appuyé par une équipe de gestionnaires professionnels et de personnes exceptionnelles.
Cela prend beaucoup d’énergie, de moyens et de détermination pour entreprendre un travail de redécouverte d’une œuvre. Mais cela est tellement gratifiant et passionnant!
La démarche de Geneviève Soly: histoire d’une redécouverte
En novembre 2000, grâce à l’obtention d’une bourse du Conseil des arts et des lettres du Québec pour un projet intitulé « retour aux sources », Geneviève Soly effectue des recherches sur le répertoire de clavecin non édité de nos jours. Après avoir ciblé, grâce à une amorce de recherches sur Internet, trois bibliothèques américaines particulièrement riches en répertoire de l’époque baroque, elle se rend à l’université Yale (New Haven, Connecticut) et y trouve un manuscrit qu’elle juge d’emblée de belle qualité : les Partien auf das Clavier (1718), comprenant huit partitas pour clavecin d’un dénommé Graupner qu’elle ne connaît pas. La bibliothécaire lui fait également part de leur possession d’une autre collection d’œuvres de clavecin de Graupner, mais éditée cette-fois-ci, et dont la bibliothèque possède de l’unique exemplaire de l’édition originale : les Monatliche Clavier Früchte (1722) comprenant quant à elle douze partitas [4].
De retour à Montréal, très intriguée de ne rien connaître de tout cela, malgré ses études et son doctorat en interprétation, Geneviève Soly commence ses recherches sur Graupner et son œuvre de clavecin : articles dans les revues spécialisées et encyclopédies, répertoire international des sources musicales et autres catalogues musicaux spécialisés, éditions musicales et discographiques du xxe siècle, programmes de concerts, etc., aucune piste n’est négligée. À son grand désarroi, elle ne trouve pratiquement rien de concluant. Il lui faut se rendre à l’évidence : il n’existe qu’un nombre extrêmement restreint de publications sur Graupner, disséminées tout au cours du xxe siècle, en langue allemande dans 95 % des cas, et dont plusieurs se révéleront ultérieurement erronées. Ce n’est qu’en mai 2001 qu’elle entre en contact avec Oswald Bill, jusqu’à tout récemment directeur de la Universitäts– und Landesbibliothek Darmstadt. Elle établit dès lors un contact étroit avec la bibliothèque.
Par ailleurs, peu après son voyage à New Haven en novembre 2000, Geneviève Soly avait acheté à Paris une édition en fac-similé (publiée par les Éditions Fuzeau en 1993) de 17 partitas inédites de Graupner [5]. Puis, en février 2001, elle reçoit de la bibliothèque de l’université Yale les photocopies des documents qu’elle avait consultés en novembre 2000 : le manuscrit anonyme des Partien auf das Clavier de 1718 et l’édition originale des Monatliche Clavier Früchte de 1722. La beauté de cette musique se manifeste alors peu à peu à elle : elle la joue régulièrement, assimile le style du compositeur, ressent la richesse d’invention de ses mouvements de danse, sa générosité et l’esprit ludique qui le caractérise. Elle se forge sa propre idée et se rend compte du potentiel de développement de ce qui deviendra « Le Projet Graupner ».
En mai 2001, après plusieurs mois d’incrédulité, de questionnement, de doutes et de silence (elle passe par toute la gamme d’émotions provoquées par les découvertes scientifiques), elle décide d’interpréter en concert une partita de Graupner, comme test auprès du public et pour sa propre appréciation. La réaction du public est enthousiaste. Elle décide alors de consacrer l’essentiel de son travail de claveciniste et de musicologue à ce compositeur pour les années à venir. C’est à ce moment qu’elle signe un contrat de disque avec ANALEKTA. En novembre 2002, elle se rend enfin à Darmstadt, elle commence aussi l’étude de la musique religieuse de Graupner – et ressent autre choc dû à l’immensité de ce corpus. Elle étudie différentes sources et confronte ses idées avec celles de Oswald Bill qui deviendra son mentor. Elle rencontre alors d’autres musiciens qui s’intéressent eux aussi à Graupner.
Jusqu’à ce jour, elle porte un intérêt constant à ce compositeur qui ne cesse de se dévoiler à elle. Geneviève Soly en fait son cheval de bataille, tout comme, dans sa vie privée, elle le fait pour la cause des amérindiens, dont elle défend avec vigueur les droits et dont elle décrie les injustices qu’ils subissent.
Geneviève Soly, Montréal, 25 septembre 2009
[1] Un autographe est un manuscrit de la main même du compositeur. Il peut s’agir d’un brouillon (Konzeptschrift en allemand) ou d’un propre (Reinschrift) qui se dit aussi « mis au net » en français.
[2] Qui plus est, le premier volume de musique de clavecin paru dans les années 1950 qui annonçait 8 Partitas de C. Graupner, s’est avéré ne comporter réellement que 4 partitas de Graupner, les autres étant maintenant reconnues d’un autre compositeur, resté à ce jour anonyme.
[3] Volumes 51/42 (Leipzig, 1926. Réimpression 1960)
[4] Ouvrons ici une parenthèse pour expliquer le fait que des œuvres de Graupner se trouvent aux États-Unis. Un organiste allemand virtuose, compositeur et pédagogue, Johann Christian Heinrich Rinck (1770-1846), élève de J. Christian Kittel, lui-même dernier élève de J.S. Bach, fut organiste à quelques pas du château de Darmstadt de 1805 à sa mort. Sa bibliothèque personnelle comprenait 473 pièces musicales de grande valeur, surtout des manuscrits d’œuvres de clavier de ses contemporains compatriotes, mais également des œuvres du cercle de Bach. Lors de la vente aux enchères de cette riche collection en 1852, un collectionneur américain du nom de Lowell Mason se procura ce trésor qu’il fit alors parvenir par bateau à Boston. À sa mort, ses héritiers léguèrent la totalité de la collection, plus de 10 000 partitions, à l’université Yale. La collection Rinck, contenue dans la collection Lowell Mason, comporte 57 œuvres de Christoph Graupner, incluant une copie manuscrite anonyme de l’édition originale des Partien auf das Clavier publiées à Darmstadt en 1718. Il s’agit de la plus importante source de musique de Graupner à l’extérieur de Darmstadt et d’un cas presque unique, puisque 99,9 % de sa production est conservée au château de la ville.
[5] Bien que disponible depuis 1993, elle n’en connaissait pas l’existence. Ceci prouve d’ailleurs les propos tenus dans ce texte. Et d’ailleurs, combien de volumes possédons-nous dans nos bibliothèques sans les avoir lus ni même consultés? Ce n’est pas parce que nous « possédons » quelque chose que nous le « connaissons ».